L’eau et le feu. Discours croisés de deux maîtres de musique. Abdelkrim Raïs.

Par Marc Loopuyt

Étant depuis plusieurs décades en quête sur le terrain des musiques traditionnelles, j’ai toujours été intrigué par une qualité d’être particulière qui émane souvent des grands maîtres. Dans quelle mesure cette « aura » résiste-t-elle à une fréquentation plus poussée et, surtout, est-ce qu’un entretien approfondi avec eux peut nous faire avancer dans la recherche des paradigmes de la tradition ?
Dans cette perspective, voici deux conversations avec des artistes unanimement considérés comme piliers de leur monde musical respectif.


Entretien avec Abdelkrim Raïs
Nous sommes à Fès, au printemps 1975. Depuis deux ans, le maître Abdelkrim Raïs a quitté sa maison traditionnelle de la médina pour un appartement dans la ville nouvelle.
Notre entretien est ponctué par des hurlements de moteurs provenant du garage voisin. Les murs de la pièce sont nus ; seul un portrait du maître El-Brihi trône en bonne place. Face au poste de télévision, une banquette marocaine de style traditionnel avoisine une causeuse néo-romantique. Le Hadj1 Abdelkrim porte sirouel, chemise blanche et babouches.

Maître Raïs, pouvez-vous nous citer les maîtres qui vous ont précédé dans la musique andalouse marocaine ?
La génération passée : d’abord El-Brihi de Fès, notre grand maître ; le fqih2 Mohammed El-Mtiri, son principal disciple, et Omar Jaïdi.
Celui-là même qui avait travaillé avec le musicologue Chottin à Rabat ?
Oui. Il y a aussi Abdelkader Kourich et Hadj Otman Tazzi : ce sont ceux-là qui ont compté.
Et aujourd’hui même ?
Oukili, qui a appris avec El-Brihi et Mtiri, et Temtamani, élève de tous les maîtres, un chercheur.
Vous avec évoqué les centres de Fès, de Rabat et de Tétouan ; que dire de la ville de Safi ?
Elle est aujourd’hui peu importante. Disons qu’il y a des amateurs et un chanteur de bitaïn3 appelé à un grand avenir : Bajdoub. Autrefois, du temps des juifs, c’était un centre remarquable.


Que représente pour vous la musique arabo-andalouse marocaine, le ‘âla ?
(Air étonné, puis sourire) C’est un océan, une chose immense et magnifique qu’il faut conserver, enregistrer et noter. Les étrangers lui attachent une grande importance et un profond respect. Mais les Marocains ne lui donnent pas toute la considération nécessaire.
Il faut que les personnes qui s’occuperont de l’enregistrement connaissent cette musique dans leur coeur. Oukili et Temtamani ont changé la tradition en voulant innover. La musique ancienne doit être préservée intacte. S’ils jouent des pièces de leur cru, ils doivent explicitement les démarquer des nouba4. La musique traditionnelle est riche. Il faut la pratiquer, c’est tout ce qu’il y a à faire… Il y a toute la nouveauté et toute la jeunesse imaginables dans la musique traditionnelle. Celui qui y ajoute un élément étranger n’a pas compris l’important. Ceux qui ont composé cette oeuvre étaient des savants éclairés dans toutes les sciences : la médecine, l’astrologie, les mathématiques, la géométrie. Ils ont composé sur le modèle du cosmos : ils avaient une autre force (Il va chercher une épaisse chemise de cuir et l’ouvre à une page où a soigneusement été reproduit au stylo à bille le schéma traditionnel de l’Arbre des modes, qu’il me montre du doigt,
sans l’ouvrir tout-à-fait) Il y a quatre parties, quatre saisons, quatre personnalités, quatre toniques : Ramal, Hsin, Maya et Dhil ; les autres modes en sont tous issus : ils sont secondaires. Il y a un effet pour chaque mode, il faut en tenir compte (Il lève les yeux au ciel et agite face à face ses mains ouvertes, comme pour saisir quelque chose de tangible) … et il y a les heures auxquelles correspondent ces modes… et alors qui peut prétendre créer une oeuvre partielle ?
Quelles sont les différentes musiques andalouses ?
En Algérie, c’est le gharnati (de Grenade), en Tunisie et en Libye, c’est le mâlûf ; au Maroc, les Français n’ont pas touché à la musique traditionnelle, contrairement aux Turcs, qui ont transformé la musique en Tunisie et en Algérie. Ziryab, qui venait de Bagdad, s’est d’abord arrêté à Tunis, puis à Tlemcen, puis au Maroc. Dans le mâlûf, il y a des modes orientaux qu’il n’y a pas dans le ‘âla ; de même pour les rythmes : certains se trouvent chez nous et d’autres sont étrangers à la tradition arabe des palais d’Espagne.
On dit que le mâlûf est plus léger en raison de ses origines sévillanes.
En Tunisie, les paroles ont plus d’importance que la musique, plus que chez nous. En Algérie, la musique gharnati ressemble davantage à la nôtre de ce point de vue.
Etes-vous satisfait de cette distinction officielle faite par le Ministère de la culture : « musique universelle », musique arabe orientale et musique andalouse ?
Oui, oui, c’est bien… Ici, à Fès dans l’école de Dar Adil, on n’enseigne que la musique andalouse.
Mais est-ce que ça ne pose pas de problème pour l’enseignement de la musique andalouse ?
Pour les élèves, c’est chacun son goût. Au Maroc, nous n’avons pas encore d’éducation musicale dans les établissements scolaires. Les enfants ne grandissent pas dans une atmosphère musicale sérieuse comme en Europe. Nous avons eu une réunion au Ministère ; ils projettent de faire le nécessaire pour cela.
La musique andalouse n’est-elle pas négligée ?
Non, non. Les élèves choisissent selon leur goût.
Quelles influences la musique andalouse a-t-elle subies ?
Il y a le mode Rasd, apporté par les esclaves soudanais. Les grandes familles de Fès avaient un orchestre particulier de musique andalouse, composé d’esclaves noirs à qui on apprenait cet art. C’est ainsi qu’un mode soudanais a donné naissance à Rasd (Rasd al-’Abid). En Tunisie, ce mode s’appelait ‘Abidi (esclave). Il y a Isbihan (nom déformé de la ville d’Esfahan) et ‘Arq el-Ajam qui vient de Perse, et Hidjaz M’Cherqi qui vient d’Orient.
Quelle est la part proprement marocaine ?
Le mode Istihilal en relation avec le premier quartier de la lune. Créé par Hadj Allal El-Batla à Fès au temps des Saadiens, c’est un mode martial destiné à saluer un invité de marque.
Des influences populaires ?
Dans le Nord, la tradition du ‘âla est mêlée à la musique populaire des montagnes, le jebli et le toqtoqa jabalia. Il y a aussi des violonistes formés à l’école du melhûn5, dont les taqasîm6 gardent le style populaire.
Le futur de la musique andalouse ?
Il faut que les élèves apprennent le solfège pour pouvoir noter la musique. Ce n’est qu’après qu’on pourra faire quelque chose de bien.
Si la musique andalouse était notée, un étranger pourrait-il l’apprendre sans venir au Maroc ?
L’important, c’est celui qui écrit. Il doit avoir appris le solfège et la musique
traditionnelle.
Si El-Brihi avait écrit sa musique, auriez-vous pu devenir Abdelkrim Raïs sans le rencontrer ?
Cette science doit provenir de la bouche d’un maître. Les anciens avaient un proverbe à ce propos : « le poème vaut un petit mouzoun d’argent, la mélodie un gros dirham d’or ».
Le texte peut se trouver dans une bibliothèque, mais la manière de rendre la mélodie est dans le coeur du maître. Celui qui sait la mélodie par le coeur possède une immense énergie. Tout s’apprend avec un maître, même le cambriolage !
Les jeunes musiciens sont-ils nombreux ? Y a-t-il de futurs maîtres ?
(Il sourit) Oui, ils sont très nombreux. (Long silence) Mais où sont-ils ? (Il rit) Si vous questionnez les hommes, aucun ne pourra vous répondre. Ils chantent et jouent sans savoir. Ils confondent les modes. Tout s’appauvrit ; ils exécutent, mais ils ne cherchent rien. Autrefois, dans les grandes maisons pendant les fêtes, on n’admettait pas les jeunes musiciens auprès des femmes, seulement des barbes blanches… (Il rit)
Les musiciens de ‘âla seront-ils toujours demandés pour les fêtes de mariage, de circoncision et d’autres fêtes ?
Pour l’instant, il y a du travail, surtout en été. Pour l’avenir, on ne sait pas.
Et les amateurs ?
Ils sont en augmentation ; c’est bon signe !


Référence électronique
Marc Loopuyt, « L’eau et le feu », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 11 | 1998, mis en ligne le 07 janvier 2012, consulté le 30 septembre 2016.

أبو بكر محمد بن يحيى بن الصائغ بن باجة التجيبي

أبو بكر محمد بن يحيى بن الصائغ بن
باجة التجيبي
  من أبرز الفلاسفة العرب، اهتم بالطب والرياضيات والفلك والادب والموسيقى،  كان أحد وزراء وقضاة الدولة المرابطية

حياته

نشأ في سرقسطة وعمل كاتبا لإبراهيم بن تيفلويت الذي كان يكرمه بسخاء بالغ  إذ كان كلاهما يحب الموشحات والموسيقى حتى عينه بن تيفلويت وزيرا وبقي وزيرا حتى وفاته  بعد أن استطاع ألفونسو المحارب إسقاط دولة بني هود في سرقسطة, إتجه بن باجه إلى شاطبة حيث كانت لا تزال تحت سيطرة أبو إسحق إبراهيم بن يوسف بن تاشفين وكانت علاقة بن باجه بابن أبي الزهر والفتح بن خاقان سيئة حتى أن بن خاقان ألف كتاب قلائد العقيان ومحاسن الأعيان ردا على بن باجة اتهمه فيه الإلحاد والزندقة  و مع ذلك بقي بن باجة وزيرا للمرابطين لمدة عشرين سنة على الأقل حتى مات. تشير عدة مصادر إلى أنه قتل مسموما في مدينة فاس المغربية من قبل بعض خصومه من الأطباء والأدباء. رغم موقف المرابطين المتشدد من العلماء أمثال بن باجة, إلا أنه عين قاضيا على مراكش

مؤلفاته

يسرد ابن أبي أصيبعة لائحة بثمانية وعشرين مؤلفاً ينسبها إلى ابن باجّه، تقع في ثلاث فئات مختلفة: شروح أرسطوطاليس، تآليف اشراقية، ومصنفات طبية. فمن تآليفه في الطب: كلام على شيء من كتاب الأدوية المفردة لجالينوس، كتاب التجربتين على أدوية ابن وافد، وكتاب اختصار الحاوي للرازي وكلام في المزاج بما هو طبي.

كان لكتاباته أثر عظيم على إبن رشد[8] ولفلسفة ابن باجّه قيمتان أساسيتان، أولاهما أنه بنى الفلسفة العقلية على أسس الرياضيات والطبيعيات فنزع عن الفلسفة الإسلامية سيطرة الجدل، وخلع عليها لباس العلم. وثانيتهما أنه أول فيلسوف في الإسلام فصل بين الدين والفلسفة في البحث، وانصرف إلى العقل ولهذا اتهم بالإلحاد والخروج عن تعاليم الدين، وقد لام أبو حامد الغزالي لميله إلى التصوف. وقال

   إن الإنسان يستطيع بلوغ السعادة عن طريق العلم والتفكير لا بإماتة الحواس وتجسيم الخيال، كما يفعل المتصوفون، وقد رأى أن الغزالي خدع نفسه، وخدع الناس حين قال في كتابه «المنقذ من الضلال» إنه بالخلوة ينكشف العالم للإنسان »

   جميع أصول كتبه العربية ضاعت ولم ينتقل الينا منها الا ما ترجم في حينه إلى اللاتينية ومانقله من جاء بعده من الفلاسفة كإبن رشد. وابن ميمون واشهر هذه المترجمات (تدبير المتوحد) الذي تخيل فيه مدينة لا يشغل اهلها غير (تدبير) واحد أو غاية واحدة طريقها العقل فتتحقق لها ولهم السعادة. ويقسم ابن باجة غايات الإنسان إلى جسدية وروحانية وعقلية وهذه الأخيرة هي ارقاها. ولابن باجة أيضا (رسالة الوداع) التي اهداها لأحد أصحابه وهو على اهبة سفر طويل خشي الا يراه بعده، ورسالة (الاتصال) و(كتاب النفس) وكتاب (الكون والفساد)، وكتاب (رسالة الوداع).

تآليف اشراقية

رسائل ابن باجة الإلهية

مصنفات في الطب

كلام على شيء من كتاب الأدوية المفردة لجالينوس
كتاب التجربتين على أدوية ابن وافد
كتاب اختصار الحاوي للرازي
كلام في المزاج بما هو طب

مشروعه

عمد ابن باجة إلى العودة بالفلسفة إلى أصولها الأرسطية خالصة كما هي في كتب أرسطو مبتعدا عن أفكار العرفان والأفلاطونية المحدثة فكان بذلك أحد أفراد تيار تجديدي أندلسي حاول فصل الأفكار العرفانية التي اختلطت كثيرا بالفكر الإسلامي والذي بدأ بمشروع ابن حزم الذي عمد إلى تأسيس منهج العودة إلى الأصول واستبعاد القياس في الفقه واستأنف بعد ابن باجه بابن رشد الذي عمد إلى فصل نظام البيان الفقهي عن نظام البرهان الفلسفي. بمصطلح آخر فصل الدين عن الفلسفة كأنظمة استنتاجية وربطهما عن طريق الغايات والأهداف.

فلسفته 

في الإنسان

   كل حي يشارك الجمادات في أمور, وكل إنسان يشارك الحيوان في أمور… لكن الإنسان يتميز عن الحيوان غير الناطق والجماد والنبات بالقوة الفكرية، ولا يكون إنسانا إلا بها

   في منازل الناس

المرتبة الجمهورية: وهؤلاء لا ينظرون إلا للمعقول.

المرتبة النظرية: وهؤلاء ينظرون إلى الموضوعات أولاً، وإلى المعقول ثانياً
ولأجل الموضوعات.

مرتبة السعداء: وهم الذين يرون الشيء بنفسه.

Table of contents of the first issue فهرس العدد الأول

FORMACIÓN DE ÚD ÁRABE Y ANDALUSÍ EN LÍNEA

El Centro Tetuán-Asmir para la Investigación Musicológica y la Conservación del Patrimonio Musical organiza el

FORMACIÓN DE ÚD ÁRABE Y ANDALUSÍ EN LÍNEA, POR LA PLATAFORMA ZOOM MEETING

EL ÚD, SULTÁN AL-TARAB

Llamado el rey de los instrumentos musicales, por los músicos del mundo árabe, el úd es un instrumento musical capaz de ofrecer una gran riqueza de expresión melódica, así como un gran refinamiento y dulzura en la interpretación. Esta instrumento, rey del instrumentarium de las tradiciones musicales de Marruecos hasta Irak da fe de una gran versatilidad, siendo el instrumento por excelencia de múltiples tradiciones musicales, tan ricas como diferentes, que forman el abanico de los estilos musicales del mundo árabe.original, complejo y estructurado en una extraordinaria modalidad lírica.

De esa manera, el úd se erige como :

1. el instrumento principal de las músicas modales del mundo árabe, músicas cortesanas, populares y litúrgicas.
2. un instrumento capaz de expresar la complejidad de los estilos modales, integrándose en una concepción tradicional que une la vertiente racional a la dimensión espiritual.
3. un instrumento con numerosos recursos expresivos, haciendo que sus melodías fueran dignas de los gustos más refinados y más exigentes. Su elegancia y finura dan fe de una elaboración musical muy compleja.

CONTENIDO TEMÁTICO

1. CONCEPTOS
a. Componentes y estructuras melódicos de la música árabe (al-Andalus / Oriente)
b. Estructuras rítmicas de la música árabe (al-Andalus / Oriente)

3. TEORÍA MODAL
a. El modo musical árabe oriental.
b. El modo musical oriental

4. Ejercicios prácticos
Práctica de los ritmos y de los modos musicales de las tradiciones árabes

L’attribut alt de cette image est vide, son nom de fichier est P4270069-1024x768.jpg.

PROCEDIMIENTO DE LA FORMACIÓN

La formación se desarrollará según el siguiente procedimiento:

1. Clases presenciales cada martes de 22h00 a 23hoo (hora de España).
2. Tutorías con el profesor, encargado del curso, vía la herramienta Whatsapp.

Clases grabadas
Las clases presenciales serán grabadas y puesto a disposición de los alumnos, en un espacio drive, para la revisión de la clase o para su visualización, en caso de no haber asistido a la clase.

Comienzo de la formación: 27 de mayo 2025
Comienzo de la formación: 26 de agosto 2026

Inscripción
1. Envío de los datos:
– Nombre y apellido
– Formación musical

2. Abono de la tasa del primer mes: 40,00 €.

3. Una vez abonada la tasa, mandar el justificante de pago a la dirección chaachooamin@gmail.com

4. Mandar ela dirección de correo e-mail por el cual se accederá al curso

El alumno matriculado recibirá, por e-mail, la información completa,

Profesor: AMIN CHAACHOO
Director del Centro Tetuán-Asmir para la Investigación Musicológica y la conservación del Patrimonio Musical.
Director de la Orquesta Andalusí Al-Haiek.
Director de la Orquesta Andalusí de Málaga.

Contacto

AMIN CHAACHOO

Correo electrónico: chaachooamin@gmail.com

Teléfono y Whatsapp: 00.212.661.45.72.60

Espacio del Autor en L’Harmattan: http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=auteurs&obj=artiste&no=30754

Table of contents of the first issue فهرس العدد الأول

سرقة التراث الموسيقي الأندلسي المغربي

ردّا على بعض الإخوة الجزائريين الذين يزوّرون كلامي فيما يخص الموسيقى الأندلسية المغربية حتى يسرقوا التراث الموسيقي المغربي، مع تأكيد حبي واحترامي للشعب الجزائري الشقيق ولكل الجزائريين النزهاء الصادقين

أمين الشعشوع

PROGRAMME NATIONAL DES SOIREES DE LA MUSIQUE ANDALOUSE 2025

Par M. Ghali Derkaoui

الجمعية
جمعية إخوان الفن بطنجة
جمعية أصدقاء الآلة بالرباط وسلا
نادي البريهي بفاس
الجمعية الإدريسية لهواة الموسيقى الأندلسية المغربية بفاس
جمعية هواة الموسيقى الأندلسية المغربية بالدار البيضاء
جمعية بعث الموسيقى الأندلسية بفاس
نادي البريهي بفاس
جمعية ولوعي الموسيقى الأندلسية بأكادير
نادي البريهي بفاس
مؤسسة نسائم الأندلس للحفاظ على التراث الموسيقي بطنجة
جمعية بعث الموسيقى الأندلسية بفاس
مؤسسة نسائم الأندلس للحفاظ على التراث الموسيقي بطنجة
جمعية بعث الموسيقى الأندلسية بفاس
مؤسسة نسائم الأندلس للحفاظ على التراث الموسيقي بطنجة

الجمعية الإدريسية لهواة الموسيقى الأندلسية المغربية بفاس

صنعات وحكايات – عبد السلام الخلوفي


أصدر الفنان والباحث الموسيقي المغربي عبد السلام الخلوفي كتابًا جديدًا بعنوان “صنعات وحكايات من الموسيقى الأندلسية المغربية”، عن دار النشر “سليكي إخوان”.

إن الرغبة في تأليف هذا الكتاب انطلقت من خلال ملاحظاته داخل هذا الفن، الذي مارسه طيلة أربعة عقود كاملة، إذ كان المتن الشعري لهذا الفن الأصيل يطرح صعوبات في الفهم والاستيعاب، ليس فقط من طرف عموم الجمهور والمتلقين، بل حتى من قِبَل الممارسين، لاعتبارات متعددة.

إن “النصوص الشعرية المغنّاة في الآلة تضم الفصيح، والموشحات، والزجل، و’البرولة’ المنظومة بالعامية المغربية؛ وهذا التنوّع في النصوص يخلق تشويشًا لدى المستمع”، وزاد: “من جهة أخرى فإن صنعات الآلة لا تُغنَّى فيها قصائد كاملة، وإنما أبيات قد تكون متباعدة في النص الأصلي”.

ولأن فتح مغالق نصوص الطرب الأندلسي المغربي يتطلّب معرفة من الداخل، من واقع الممارسة، بالإضافة إلى استدعاء العديد من العلوم، كالنحو، والصرف، والبلاغة، والعروض، وفقه اللغة، والسير وغيرها، أكّد عبد السلام الخلوفي، في حديثه مع هسبريس، أنه حاول الاستفادة من ازدواجية تكوينه كممارس لطرب الآلة منذ مطلع ثمانينيات القرن الماضي، وكأستاذ للغة العربية لما يزيد على ثلاثة وثلاثين عامًا، وذلك في محاولة منه لـ”تذليل الصعاب لكل عشاق هذا الفن، من أجل فهم أعمق لنصوص هذا التراث، على اعتبار أن هذا الفهم هو المدخل الأساسي للتذوّق”.

العود الرباعي الأندلسي بين الإيجابيات والسلبيات

أمين الشعشوع


مقدمة

تطلق عليه عدو أسماء وهو العود الذي كان معروفا بالأندلس والمغرب العربي وهو عود ذو أوتار أربعة وشكل خاص وتقنية خاصة في العزف. يعرف حسب المناطق المغربية ب »العود الرباعي » أو « عود الرمل » أو « عود الدّويّس » أو « العود الصويري ».

وصف العود الرباعي الأندلسي

إن طريقة تسوية العود الرباعي مأخوذة من عدد من المراجع وعلى رأسها في المغرب كتاب « إيقاد الشموع للذة المسموع بنغمات الطبوع » لمحمد البوعصامي. وتتحدد المسافات اللحنية بين نغمات أوتاره على الهيئة التالية:

الجوانب الإيجابية للعود الرباعي

أما صوت العود الرباعي فهو يتميز بتردد صوتي يقترب طابعه من 1000 هزة صوتية، وهو الطابع الذي يميز صوت الحلق البشري. وذلك هو ما ععطي صوت العود حلاوة وجاذبية للأذن البشرية.

من جهة أخرى فإن العود الرباعي موجه في صناعته لإعطاء صوت سريع الانطفاء، حيث أنه – وعكس العود المشرقي – لا تدوم نغماته مدة طويلو، وهذه الخاصية تلائم العزف الأندلسي والذي يرتكز على العزف الإيقاعي، مما يحتّم على النغمات عدم الاستمرار في الوقت حتى تتحدد في الزمن ولا تختلط بالأزمنة التالية التي يمنحها ضرب السطعة على الوتر.

كما أن التعبير الإستيطيقي الجمالي الأندلسي يبتعد عن الانزلاقات التعبيرية الشرقية والتي تحتاج صوتا أكثر استمرارية في الزمن. فالعود الرباعي يحقق هذا الشرط الجمالي الأساسي في الموسيقى الأندلسية.

الجوانب السلبية للعود الرباعي

إلا أنه ورغم كل المزايا التي يتمتع بها العود الرباعي الأندلسي المغربي فهو يحمل في كنهه بعض الجوانب السلبية:

أول سلبيات العود الراباعي هو مجاله اللحني، إذ إن تسوية أوتاره تقع وفقا لعبارة الأقدمين « دحمر »، بمعنى « ديل – حسين – ماية – رمل »، وهي نغمات شد الأوتار من الثقل إلى الحدة.

ففي سبيل التوضيح لنجعل الذيل يوافق نغمة « دو » الغربية، سنحصل إذن على تسوية الأوتار التالية « دو لا ري صول » مع لا في الديوان الثاني، كما يتضح في الرسم التالي:

هذه التسوية تجعل مجال العود محصورا في ما يلي، إذا اعتبارنا أن عازفي العود الرباعي لا يستعملون سوى وضعية الأصابع الأولى (بل حتى إذا استعملوا الوضعية الثانية لا يتغير المجال من جهة الثقل):

إلا أن مجالات العديد من الطبوع الأندلسية المغربية تتعدى المجال المذكور أعلاه، منها الاصبهان ورصد الذيل والحجاز الكبير والحجاز المشرقي والاستهلال، فمثال إن مجال هذا الأخير هو:

لهذا فإن هذا المجال لا يمكن أن يحيط به مجال العود الرباعي، وبالتالي فإن هذا العود لا يمكنه آداء ألحان الطبوع المذكورة أعلاه بسلامة أو كما ينبغي.

أما ثاني سلبيات العود الرباعي فإنه يتجلى في صدى وقوة صوت الآلة الموسيقية في حذ ذاتها. لقد طور الغربيون آلات الموسيقى السيمفونية لمدة قرون آخذين بعين الاعتبار مجموعة من العوامل، منها عامل القوة الصوتية. لذلك نجد توازنا كبيرا من حيث قوة الصوت بين مختلف الآلات، فقوة الكمان لا تقل عن قوة الهارب أو البيانو أو الشيلو أو آلات النفخ. إلا أنه وفي موسيقى الآلة لا يوجد هذا التوازن المذكور، إذ أن صوت العود الرباعي هو أقل قوة من حجم صوت الكمان أو الرباب أو الطر. فلولا مكبرات الصوت لن يستمع الجمهور بتاتا للعيدان وسط آلات الجوق الموسيقي الأندلسي.

وأخيرا، لا بد أن نشير إلى عائق يحول دون آداء العود الرباعي وفقا لطريقته التقليدية وهو انقطاع ممارسة هذه العود لعقود ابتداء من خمسينيات القرن العشرين. وبما أنه لا يوجد تسجيل مرئي لطريقى عزفه قبل هذا التاريخ فإنه من المستحيل أن نعرف تقنية العزف التي رافقته. إن لآخر صانع وعازف لعلعود الرباعي والذي نهل من الأصل دون انقطاع هو السيد رشيد الريسوني من مدينة تطوان والذي توفي في العقد الثالث من القرن الواحد والعشرين رحمه الله. إلا أن السيد رشيد لم يخلّف تسجيلات لطريقة العزف ولا تلاميذ في العزف.
في هذا المضمار نجد أن بعض الموسيقيين يتخذون كتقنية للعزف مراجع من خارج المغرب وخصوصا من مدرسة المألوف التونسية. إلا أن هذا الصنيع خطير جدا لاختلاف موسيقى الآلة عن موسيقى المألوف سواء من جانب النمط اللحني أو التعبير الجمالي أو التطور التاريخي والتأثيرات الثقافية لكلا النمطين. لهذا لا يصلح أن نطبق معايير غير مغربية لموسيقى مغربية.

خاتمة

لكل الأسباب المذكورة سابقا فإن العود الرباعي كما هو معروف اليوم وبالمعطيات الموسيقية التي بحوزتنا لا يصلح لآداء الموسيقى الأندلسية المغربية، الآلة، خصوصا وإن لم تصاحبه عيدان أخرى تغطي العجز الحاصل في نغماته ومجاله اللحني.

Table of contents of the first issue فهرس العدد الأول

BOOK PRESENTATION قراءة في كتاب

بمناسبة عيد الكتاب بتطوان في دورته 25، دورة الراحل مالك بنونة، تنظم مندوبية وزارة الشباب والثقافة والتواصل، قطاع الثقافة الأنشة التالية

الثلاثاء 08 أبريل 2025 على الساعة السابعة مساء بفضاء المعرض: تقديم كتاب فلسفة الموسيقى الأندلسية، أمين الشعشوع. تسيير: محمد رضا بودشار
الأربعاء 09 أبريل 2025 على الساعة السابعة مساء بفضاء المعرض: تقديم كتاب أشعار الموسيقية العربية الأندلسية من كناش الحائك، حسناء محمد داود. تقديم: إسماعيل شارية
الاثنين 14 أبريل 2025 على الساعة الخامسة مساء بفضاء المعرض: ندوة ثقافية حول المسار الإبداعي للأديب والزجال مالك بنونة، بمشاكة: أمين الشعشوع – عبد السلام الخلوفي – امحمد بنونة (نجل الفقيد). تسيير: عبد المجيد الورداني
الاثنين 14 أبريل على الساعة السادسة مساء بفضاء المعرض: 2025: تقديم كتاب صنعات وحكايات من الموسيقى الأندلسية المغربية، عبد السلام الخلوفي.

Table of contents of the first issue فهرس العدد الأول