إصدار جديد في الموسيقى الأندلسية

صدر كتاب « القواعد النظرية للموسيقى الأندلسية المغربية، الآلة » للأستاذ أمين الشعشوع. وهو أول كتاب في تاريخ الموسيقى الأندلسية بالمغرب يقدم القواعد النظرية للموسيقى الأندلسية طبوعا وإيقاعات وأشكالا وهياكل.

كما يقدّم الكتاب إضافة إلى القواعد النظرية نبذة عن تاريخ الموسيقى الأندلسية ومقوماتها الرمزية والروحانية ثم مناهج التحليل اللحني الأندلسي وأساليب الارتجال.

الفهرس

مدخل
نبذة تاريخية
الموسيقى العربية الشرقية
الموسيقى الإيبيرية ما قبل العهد الأندلسي
الموسيقى الأندلسية
الهوية الثقافية الأندلسية
الموشح
شكل الموسيقى في العهد الأموي والعامري
ابن باجة والمدرسة الموسيقية الأندلسية
الموسيقى الأندلسية المغربية
مشكل العلم في المغرب التاريخي
كناش الحائك
مختصر الجامعي
الزاوية الحراقية
بداية عملية تدوين لألحان الموسيقى الأندلسية بالنوطة الغربية
المعاهد الموسيقية الحديثة
مكوّنات الموسيقى الأندلسية المغربية، الآلة
الآلة
الآلة أو الموسيقى الأندلسية؟
الطبع
الميزان (بمفهومه الإيقاعي)
الميزان (بمفهوم القطعة الموسيقية)
طريقة تسمية الميزان
التوشية
الهيكل اللحني للتوشية
المشالية
البغية
الصنعة
الصنعة من الناحية الشعرية
الصنعة من الناحية اللحنية
الإنشاد
التراتين
التقسيم
الموال
النوبة
نظرية الموسيقى الأندلسية المغربية، الآلة
مقدمة
النظرية الموسيقية الإغريقية
. العقود أو الأجناس
السلم Harmoniai
سلالم الموسيقى الإغريقية
. الدرجات الأساسية
الموسيقى العربية القديمة ونظريتها
النظرية والموسيقى البيزنطية والأوربية
الموسيقى البيزنطية
الموسيقى الأوربية
الموسيقى السلتية
نظرية الموسيقى الغريغورية
الطبع عند الأوربيين في القرون الوسطى
الخلايا
الطبوع الأصيلة والطبوع المائلة
نظرية الموسيقى الأندلسية المغربية
الميزان
البسيط
القائم ونصف
البطايحي
الدرج
القدام
اللحن
خاصيات الألحان الأندلسية
إسطيطيقا الموسيقى الأندلسية
الطبع في الموسيقى الأندلسية المغربية
أجناس الموسيقى الأندلسية المغربية
أنواع الأجناس
طريقة التّأليف الأندلسي
المنهج الطبعي في تحليل الألحان
مراحل تحليل اللحن
ملاحظات لا بد منها
مثال على تحديد الطبع للحن معين
الفرق بين الطبع الأندلسي والمقام الشرقي
تسمية نغمات الموسيقى الأندلسية
نسبية المسميات
التعديل الموسيقي
شجرة الطبوعّ
طبوع الموسيقى الأندلسية المغربية
الاستهلال
عراق العرب
الماية
الماية في أوربا القديمة
دور نغمة سي
الحسين
رمل الماية
الاصبِهان
الحجاز الكبير
كلمة في طبع الحجاز الكبير
الرصد
خماسية طبع الرصد بين الصواب والخطأ
رصد الذيل
وقفة مع مقدمة الحائك لطبع رصد الذيل
الحجاز المشرقي
الصيكة
طبع « مي »
عراق العجم
العشاق
حول العشاق
الذيل
رمل الذيل
حمدان
انقلاب الرمل
الزوركند
المشرقي الصغير
مجانب الذيل
الحصار
الزيدان
المزموم
المشرقي
خلية دو ري فا
غريبة الحسين
الغريبة المحررة
الارتجال في الموسيقى الأندلسية المغربية
قاعدة الطبوع المجاورة: قاعدة أساسية في عملية الارتجال
مراحل تطوّر التقسيم والموال
أسرار الطبع، طبوع في طبع
الطبع الأول.
عوالم في عالم.
الرمزية الروحانية للطبع الأندلسي
عند الإغريق
عند النصارى الأوائل
عند الأندلسيين
الرمزية
المركزية الثابتة والديناميكية
مقولة التيفاشي
الموسيقي الأندلسي، طريقة العمل
التجديد في الموسيقى الأندلسية
خلق ألحان جديدة
خلق أنماط جديدة
ملحقات
الملحق الأول: مراجع على الإنترنيت
الملحق الثاني: صور لمجموعة من شيوخ الموسيقى الأندلسية
الملحق الثالث: صور كتب في الموسيقى الأندلسية

مقدمة الكتاب

دخلت إلى القاعة قصد اجتياز امتحان السنة التاسعة للموسيقى الأندلسية. بدأت تتوالى الأسئلة، أسئلة في عمومها طلبات باستظهار الصنائع، قولا وتوقيعا أو عزفا. فإذا بأحد أساتذة اللجنة يقول لي: « ما هو الفرق بين طبعي رمل الماية والحسين؟ ». بطبيعة الحال كان علىّ أن أجيب انطلاقًا من المحتوى المقرر في مادة الموسيقى الأندلسية بالمعهاهد الموسيقية الوطنية، فقلت له: « طبع رمل الماية على درجة « ري » وطبع الحسين على درجة « لا » ». بطبيعة الحال لم أكن مقتنعًا بهذا الجواب وذلك لعدة أسباب، فأبحاثي حول الطبوع آنذاك فتحت عيني لمجموعة من الحقائق ومنها أن الطبع لا يقتصر على سلمه، كما أن طبع الحسين لا يستقر على نغمة « لا ». ولكن كان عليّ أن أمتثل بما تعلّمته في المعهد الموسيقي وإلا قد تتّهمني اللجنة بالهرطقة العلمية والخروج عن السياق وادّعاء ما ليس لي به علم. فقدمت الجواب الذي شخصيا لم أكن لأرضاه. فكان ردّ الأستاذ كالآتي: « لا، جوابك خطأ. الحسين هو انتقال رمل الماية من قرار « ري » إلى قرار « لا » ».
فكرت للحظة قصيرة: « إذا انتقلنا بالحسين من « لا » إلى « ري » ستصبح لدينا رمل الماية بمحطات على « سي بيمول » وبنغمة « مي بيمول »، وهو ما لا يمكن أن يوجد في ألحان رمل الماية… بل حتى الخط اللحني سوف يكون مغايرا تماما لخط رمل الماية السّليم ».
الفكرة خاطئة وهي ضرب في صميم مفهوم الطبع، ولكن كان عليّ أن أقبل وأدّعي الاستفادة من توضيحات الأستاذ…

كان القديس أغوستين (القرن الرابع الميلادي) يشتكي في كتاب « في الموسيقى » من انعدام التكوين العلمي لدى الموسيقيين: « ولا يجدون جوابا إذا سُئِلوا عن الهارمونيا وسلالم الأصوات الحادة والغليظة » . وبعد مائتي سنة تقريبا، سيقول بويثيوس أنه من يعرف علم الموسيقى أرفع درجة ممّن يؤدّيها . بعد ذلك سيُديِن من « يمارسون بدون معرفة ». وفي كتابه Regulae rhytmicae سيقول بأن الأولين يغنون ولكن الثانيين يعلمون مماذا تتألّف الموسيقى، موضحًا الفرق بينهما. أما أوريليانوس ريومينسيس سيقول في كتابه أن الفرق الكائن بين المغني والموسيقي هو الذي يوجد بين النّحوي والقارئ العادي، أو بين الجسم والعقل. وفي القرن الخامس عشر سيقول بورتيوس نيكولاوس في كتابه Musices opusculum, tractatus primus : « بما أن شعبة الموسيقى هي علم طبيعي، الموسيقي المفكر أو النظري سيكون أكثر تنويرا وحكمة من الممارس ».
هذا هو موقف بعض كبار المفكرين الأوربيين منذ العصر الكلاسيكي.

أما في العالم العربي يقول فِيلُوتُو عن حالة المعارف الموسيقية بمصر أواخر القرن الثامن عشر:

« […] ومعرفتهم (الموسيقيون المحترفون في مصر) في الموسيقى لا تتعدى الممارسة العادية دون أيه رغبة ولا وسائل لتحسينها. بما أنهم لا يعرفون القراءة والكتابة فهم لا يستطيعون دراسة المراجع المخطوطة حول نظرية فنونهم » .

الموسيقى الأندلسية المغربية هو موروث ثقافي يحمل في كنهه ذاكرة حضارية قوية وهي ذاكرة الحضارة الأندلسية، حضارة عرفت تطورا فكريا علميا وفلسفيا وروحانيًا وأدبيًا وفنيًا لمدة سبعة قرون بفضل قناعتها بوجوب استيعاب كل العناصر الحضارية ما دامت لا تخالف مبادئ المجتمع الأندلسي. وهكذا استوعب الأندلسيون علوم الإغريق وآداب العرب وتقاليد الإفرنج وفنون كل الشعوب المذكورة على أسس إيبيرية محلية. وسلكوا نفس النهج في الموسيقى وأنشأوا نمطًا موسيقيًا هو في أساسه إيبيري ممزوج بعناصر مشرقية، موسيقى بلغت القمة في الغنى والرقة والفخامة والمضمون الروحاني والعاطفي والهيكلة المنطقية العقلانية.
وبعد سقوط الأندلس استقرت الموسيقى الأندلسية في المغرب بفضل العلاقات الدائمة بين العدوتين.
وبالنظر إلى الموسيقى الأندلسية لا يسعنا إلا أن ننبهر أمام رقي ألحانها وأشعارها وتعقيد خطها اللحني وتناسق ألحانها، سواء في سياق نوبة واحدة بحكم الامتثال التام لمتطلبات الطبع أو على مستوى مجموع الموسيقى الأندلسية. لهذا فإن الموسيقى الأندلسية تشكّل جسما متماسكا ومتناسقا يمكن إدراكه عقلانيا وعاطفيا وروحانيا.
إلا أنه وبعد التجربة المريرة التي عاشها الأندلسيون بطردهم من أرضهم، لم يتمكنوا من الحفاظ على كتب الموسيقى التي ألفوها في أرضهم، لقد ضاعت كتب ابن باجة وأبي عبد الله محمد بن أحمد بن الحداد وأبي الصلت أمية بن عبد العزيز الداني وأبي الحسين ابن الحاسب المرسي وغيرهم، ولم يبق من زمان الأندلس سوى مخطوط واحد في الموسيقى وهي « رساله في الألحان » لابن باجة من صفحتين لا تحتوي على معلومات كثيرة. كما يوجد إشارات طفيفة في بعض الكتب التي تعنى بمجالات أخرى كالتاريخ والأدب، ومنها كتاب النفح للمقري والمخصص لابن سيدة وروضة التعريف بالحب والشريف لابن الخطيب والعقد لابن عبد ربه.

وهكذا تحولت الموسيقى الأندلسية إلى مجموعة ألحان تُؤدَّى بدون معرفة علمية، ليس إلا عن طريق التّمرير من شيخ إلى تلميذه، دون معرفة بقواعدها العلمية. فعُوِّض مفهوم « العَالِم بالموسيقى الذي له دراية بشؤونها » بمفهوم « الحَفَّاظ » لذي يحفظ الكثير من ألحانها، وإن كان جاهلاً بالطبوع وبخصائص الشكل الموسيقي الأندلسي. فإن كان للحفظ قيمته الكبيرة، فهو يشكّل الزاد الذي يتغذّى منه الموسيقي عند أداءه وعند ارتجاله، والموروث الذي يساهم في تكوين هويته وشخصيته الموسيقية وشخصية إبداعاته (الإشارات إلى قيمة الحفظ بين الموسيقيين عديدة في المراجع التاريخية، ومنها على سبيل المثال كتاب متعة الأسماع لأحمد بن يوسف التيفاشي عند حديثه عن جوار إشبيلية )، إلاّ أنّ الحفظ لا يجعل الشخص موسيقيًا أو عالمًا بالموسيقى. وإذا كنّا ننقد الموقف الغربي لأنه يعتني أكثر بتقنية العزف – والتقنية شيء يُكتسَب بالمجهود وليس بالتّفنّن أو بالتأمل والتعمق في الجمالية، كما أنّ التقنية تستوجب مجهودًا يدخل في المجال الرياضي والعضلي والفيزيائي والفكري – فإنّنا ننقد كذلك موقف الموسيقيين والمهتمين الأندلسيين الذين يحصرون الفنّان أو « المعلّم » الموسيقي الأندلسي في شخصية الحافظ. هل يُعقَل أن يجهل من يحمل لقب « المعلّم » تاريخ نشأة الآلة ومراحل تطوّرها؟ أو الخاصيات الموسيقية لطبع عراق العجم؟ وهذا التقصير عام في واقعنا للأسف.

لهذا فإن المعاهد الموسيقية في المغرب لا توفّر مادة أندلسية علمية متكاملة تمكّن الطالب من استيعاب معاني الطبوع وتعريفاتها وأسرارها، حتى إذا سُئِل هذا الطالب: « ما هو طبع الاستهلال؟ » أجاب بكل سذاجة: « إنه دو الكبير ». وإذا سُئل عن طبع رصد الذيل كرّر نفس الجواب: « إنه دو الكبير ». ولكن إذا سُئِل. « إذن ما هو الفرق بين الطبعين؟ »، سكت وعجز عن الجواب.
يقول سيدي المعمري في عرضه بعنوان « جوق الموسيقى الأندلسية بالمغرب » والذي قدمه في مؤتمر الموسيقى بفاس سنة 1939 بأن الموسيقيين المغاربة لا يستحقون لقب التقنيين في الموسيقى، هم أناس متشبّتون بطريقة في العزف فاسدة تتصدى لأي تغيير وعوض أن تمنح الموسيقي أجنحة ليرفرف في أجواء الإلهام، فإنها تشلّ العمل الحقيقي لأي موسيقي » .
وهكذا عندما نسأل الشيوخ عن أسباب هذا التّشنّج، يجيبون بكل بساطة: « هكذا أخدناها عن شيوخنا! ».

ومن سلبيات غياب القواعد العلمية عدم القدرة على تقويم الأخطاء أو تحليل الانحرافات وما يليها من اعوجاجات هامشية بطريقة علمية. ففي صنعة « غيبتك زادتني الأشواق » مثلا أدخل شخص ما نغمة « مي » بين نغمتي « ري » و »فا » على مستوى كلمة « المنام » بنيّة زخرفتها موسيقيا. فبعد ما كانت تنشد على الشكل الآتي:

أصبحت كالتالي

فلصقت هذه الزخرفة بالصنعة وأصبح الكل يؤديها اليوم على الشكل الأخير وهو لا يعلم أنه يخلّ بإحساس وبروحانية طبع المشرقي والذي لا تكتمل طبيعته إلا بحذف « مي » وترك الخلية على هيئتها الأصلية « دو، ري، فا ».

ولكن الموسيقيين معذورون لأنهم يجهلون قواعد الطبوع والألحان، فهي غائبة عن المعاهد والمراجع المكتوبة والأوساط الفنية والثقافية.

صورة 3. توغّل النظام الشرقي في الموسيقى الأندلسية.

إضافة إلى هذا فإنّ الضعف الذي تعاني منه الموسيقى الأندلسية بغياب البناء النظري طال هوية الموسيقى في حذ ذاتها، فمنذ النصف الأول من القرن العشرين بدأت تتخلل الألحان الأندلسية تعبيرات مشرقية[7]. ويرجع السبب في وجود هذه الألحان الشرقية إلى العلاقة التي تأثلت بين الشرق والغرب الإسلامي بسبب البعثات الدراسية إلى الشرق وازدهار وسائل الإعلام المصرية الذي ساهم في انتشار الموسيقى الشرقية عبر كل العالم العربي، ثم إلى موضع مصر في تنمية القومية العربية ومقاومة الاحتلال الغربي. وهكذا أصبح الناس في كل العالم العربي يتتبّعون أغاني وأفلام ومستجدات الفنانين المصريين أقطاب الموسيقى الشرقية، من عبد الوهاب وأم كلثوم وفريد الأطرش وأسهمان وغيرهم. وقد ذكر الباحث روجي لوتورنو سنة 1949 الاعتناء الكبير للشباب المغاربة بالموسيقى الشرقية[8]. وبقي الحال علة ما هو عليه إلى أن حلّت الضربة القاضية في عقد السبعينيات من القرن العشرين لما توغّل الموال والتقسيم والزخرفة الشرقية في حضيرة الميزان الأندلسي بدون أية مراعاة لخصوصيات اللحن الأندلسي[9].

لقد علّل أصحاب هذا العمل صنيعهم بنية البحث عن التجديد وتقريب الشباب إلى الموسيقى الأندلسية، إلا أن فعلهم هذا لم يقتصر على تهديم أصالة الموسيقى الأندلسية ولكنه حرّف كذلك ذوق الهواة، بحيث أن التعبير الشرقي انغرس في مخيلتهم وتصوّرهم للجمالية الأندلسية، فظهر جيل ضخم من المنشدين والعازفين لا يقدرون على التعبير الأندلسي المحض ويغوصون في المقامات الشرقية ومسافات أرباع النقط بنشوة لا يجدونها في النمط الأندلسي.

إلا أنه بدون علم يصعب على أصحاب الذوق الرفيع الدفاع على أصالة الموسيقى الأندلسية بالحجة والدليل.

لكل هذا أصبح من الضروري توفير نظرية موسيقية أندلسية شاملة ومتكاملة لطبوع وإيقاعات وألحان الموسيقى الأندلسية المغربية. لهذا الغرض ألفنا هذا الكتاب الذي يعرض تاريخا ملخصا للموسيقى الأندلسية من الأصول الأولي بالشرق العربي وشبه الجزيرة الإيبيرية حتى العصر الحاضر، وتعريفًا بمفاهيم ومكونات الموسيقى الأندلسية، ثم نظرية علمية مفصّلة لألحان وإيقاعات الموسيقى الأندلسية ثم قواعد الزخرفة والارتجال الموسيقي في القول والعزف، وطريقةً للعمل بالنسبة للموسيقي الأندلسي التطبيقي.

نأمل أن يكون في هذا العمل إفادة للموسيقيين والهواة والمهتمين بالبحث العلمي وكل من يسعى إلى الجودة الموسيقية والأداء الرفيع والسّموّ الحضاري.

والله ولي التوفيق.

أمين الشعشوع

تطوان، 13 ماي 2019

صفحات من الكتاب